紫砂重要文献选辑及注记(三)《紫砂陶瓷概论》顾景舟

 微信yixingxiaotao   1991-05-18 00:00   449 人阅读  0 条评论
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(一)
宜兴陶瓷生产的历史,源远流长。从各个方面的文献资料和考古发掘调查所积累的文物资料来看,宜兴地区的制陶业始于原始社会时期。根据宜兴全境内分布的古窑普查资料,宜兴陶瓷业的起源该不晚于五千年前的新石器时代。在张渚区归径乡[1]的骆驼墩、唐南村以及鼎蜀区洑东乡的塍里村[2]、元帆村(下层)[3]都找到了以细泥制的红衣陶钵、夹砂粗红陶鼎釜及牛鼻式耳罐为特征的陶器,它们与磨光的石斧、石铸共存于新石器时代遗址中。陶器的主要特点都与太湖流域及钱塘江流域的“马家浜文化类型”特点相一致。

[1]现宜兴市新街街道归径村;
[2]现丁蜀镇塍里村;
[3]现丁蜀镇塍里村北部。
牛耳纹状硬质陶罐,骆驼墩遗址,全拉瑞摄

考古调查发掘的大量文物资料,说明随着生产斗争经验的不断丰富,从事宜兴陶业生产的原始居民的制陶技术也在不断演进,与太湖周围的其他氏族社会生产同步向前发展着。在同一个文化遗址,如鼎蜀附近元帆村的叠压(中层)中,可以明显地看到一个发展过程:最早的以盘筑法[1]手制后,经过充分氧化焰烧成的低温红陶,如何过渡到轮制后经过还原气氛烧成的灰陶或再用渗炭法烧成的乌黑发亮的黑陶。伴随陶器出土的石器工具证明,该遗址的文化分期应划入“良渚文化”时期。再往后,相当于商周之际的几何印纹软陶和磨制石器、小件青铜器共存的文化遗址,在鼎蜀周围地区也发现了好几处,如张泽乡寿山村东氿边和大树村山坡等地。

[1]盘筑法:指使用木制、陶制内模,将泥片敷于其上,再用工具敲击成型的工艺,多用制作大开口日用陶。是泥片围拍法的原型。

在分布全境内的古窑遗址考察中,曾发现大量的残陶碎片,加之川埠乡[1]和西山前[2]“汉代窑址”、南山北麓[3]“六朝青瓷窑址”、汤渡村[4]“古青瓷窑址”、均山[5]“青瓷古窑址”、涧众[6]“唐代古龙窑遗址”的墓葬出土,也有几何印纹硬陶、原始青瓷以及汉代的陶罐、陶鬲[7]、陶瓶、陶鼎,证明宜兴不但是“印纹硬陶”的基地,也是原始青瓷的另一故乡。唐以后直至南宋的古窑址,几乎遍布县西南部靠山地带的许多乡村,这也都说明宜兴的陶业是名副其实地有着历史渊源的。下文将就宜兴陶瓷发展史上的几个问题逐个加以探究。

[1]现丁蜀镇川埠村;
[2]现丁蜀镇任墅村;
[3]现丁蜀镇上坝村;
[4]现丁蜀镇汤渡村;
[5]现丁蜀镇汤渡村西南;
[6]现丁蜀镇陶渊村;
[7]读li,三足陶制炊器。

1.宜兴制陶窑业区域上的变迁

根据实地调查勘察以及有关史料的查证,宜兴窑业区域范围自南宋以来的变迁情况如下:宋王朝南迁后,受当时社会政治军事的影响,西部山区的制陶业,也纷纷投入为军需服务的生产中,大量生产各种大小水罐。在调查中发现的每一古窑址的残陶堆,几乎全部是大量所谓“韩瓶”[1]的废器,其中也间杂很多较为完整的产品,但这些产地,似乎在南宋以降,就没有再生产的迹象。

[1]南宋将领韩世忠部队所使用的行军水壶。

自南宋迄元代的将近一个多世纪中,宜兴的制陶业,虽然持续生产,但并无明显的发展趋势,一直要到明代才逐渐中兴。明代陶业逐渐由宜兴西部山区向东南方向转移。由于东南地区依山傍水,矿土资源丰富,水陆交通方便,社会政治又相对稳定,宜兴制陶业才有着长足的发展。据调查,明初宜兴窑址多分布于沿山一带,南起洑东白泥场[1],北至川埠查林大岭下[2],纵长二十余华里,至今还存在近数百年前的窑址。到明代中晚期以后,南北窑业相互靠拢,逐渐在鼎蜀镇形成了方圆约十五平方公里的称誉中外的新陶都。宜兴陶瓷业有着优秀历史传统,总是以生产日常生活用陶为主流。几千年来,随着社会发展、时代变迁,它历经几度兴衰,但基本上没有断产,其所以有这样强大生命力是和上述传统直接相关的。[3]

[1]现丁蜀镇洑东村;
[2]现丁蜀镇查林村;
[3]注:宜兴制陶业主要集中在南部山区,主要因为南方窑炉多用龙窑,龙窑的设计原理需要傍山而建;且山区周遭植物燃料容易获得。再有就是丁蜀镇河网发达,船运方便;人口稠密,有富余人口从事手工业;以及陶土取得成本较低。

2.宜兴陶业统称中的几个分支

宜兴陶业从明清以来,大体可以分为六个大类型,按照当时的行次,分成:粗货(指最大型的缸、坛类)、溪货(指腌菜瓮、酒坛类)、黑货(指中小型盆罐类)、黄货(指日常炊具,如砂锅、糖罐等小罐小坛类)、砂货(指中型盛器,如陶钵以及“汤婆子”之类)、紫砂(指茶壶、花盆、瓶鼎和工艺陈设品的紫砂工艺陶)。[1]

[1]此段关于粗货、溪货、……等分类的争议较大,不同师承派系的匠人或技艺传人有不同讲法,且顾老所提之分法并不算清晰。

3.紫砂陶的创始与发展

紫砂陶瓷艺术的创始,根据对一些历史文献的研究和古窑址的发掘,可以追溯到北宋中叶。先说文献记载。如梅尧臣《宛陵集》第十五卷《依韵和杜相公谢蔡居谟寄茶诗》有句云:“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华。”[1]第三十五卷《宣城张主簿遗雅山茶次其韵》有句云:“雪贮双砂器,诗琢无玉瑕。”[2]又如元代蔡司需《霁园丛话》里也记载说:“余于白下获一紫砂罐(俗称壶为罐),有‘且吃茶,清隐’草书五字,为孙高士遗物,每以泡茶,古雅绝伦。”(注:孙高士名孙道明,号清隐,元末人,曾名其居处为“且吃茶处”。)[3]这些吟咏和记述,多直接谈到了紫砂茶具,说明在宋元间宜兴已有了紫砂器。[4]再说古窑址的发掘。在鼎蜀地区,由于古今窑址的重叠,加之解放后废弃旧式龙窑,宋代窑址已较难寻觅;再者,古代窑址分散,故发现的数量也较少。这些窑址发现的产品以缸类为主,与张渚地区发现的有所不同。比较重要的宋代窑址,是1976年红旗陶瓷厂兴建隧道窑移山整基时发现的蓝墅村羊角山的早期紫砂窑址。就笔者实地考察所见,羊角山窑址为一小型龙窑,长十余米,宽一米多。当人们发现它具有考古价值而加以重视时,其墩阜已被掘去大半,尚有小部分埋在地基之下。窑址旁边的废品堆,上层为近代的缸瓮残器;中层为元至清初的废品(中有细颈大腹的釉陶注壶及器肩堆贴菱花状边饰的陶瓮等);下层则是早期紫砂器的废品。羊角山早期紫砂器的废品堆,以各式壶类为主,有大量的壶身、壶嘴、提梁、把手和器盖发现,特别要指出的是,部分壶嘴上的捏塑龙头装饰,与宋代流行于南方的龙虎瓶上的捏塑手法相一致;再结合此层所掘出的宋代小砖,以及中层出土的具有元明风格的器物来看,大致可以推定下层堆积物为宋代产品,而主要的烧造年代大抵在南宋,其下限可能延续至元代。[5]观察羊角山出土的早期紫砂残器可知,其器物的用途与明清乃至现代的紫砂器有较大区别。当时的紫砂器,如钵、罐、壶等,胎质均较粗,制作也不够精细,可能作煮茶或煮水之用;但考察中华茶道文化,在宋代还未发展到手报茶叶、用壶冲饮,替代烹煎方式的阶段,1966年,在南京市郊外江宁县马家山油坊桥挖掘的明嘉靖十二年(1533年)司礼太监吴经墓曾出土一件紫砂提梁壶,从它的形制与装饰纹样推测,它被用作案几陈设品的可能性也是存在的。[6]

[1]有争议,宋人饮茶仍用点茶法,宋徽宗云:‘盏以青绿为上,兔毫为上。’编者认为,此处所述之‘紫泥’并非紫砂茶具,而是宋代流行的建窑兔毫盏;
[2]无旁证,存疑;
[3]无旁证,存疑;
[4]无旁证,存疑;
[5]无旁证,存疑;
[6]注:我认为狭义上说的紫砂,特征是其工艺、风格、用途;工艺上须用泥条围拍成型,风格上须与明式家具一般注重线条、起伏、虚实,用途上须用来冲泡散茶、而非只做案头雅玩。我认为顾老也认识到这部分文字略显牵强。
明代中期紫砂茶叶罐,全拉瑞摄

(二)

4.紫砂陶技艺上的演进

拿《阳羡茗壶系》(明朝周高起著)《阳羡名陶录》(清朝吴骞著)和《宜兴县旧志》等史籍的记载,从跟羊角山古窑址发掘所得残器的制作工艺结构、手段,以及南京郊外吴经墓出土的那件紫砂提梁壶的制作工艺技法对照着揣摩,可知史籍文献的记载是正确的。紫砂陶因宜兴制陶工艺不断演进而诞生,这个观点是研究紫砂历史得出的。《阳羡茗壶系》的“创始”一节及《宜兴县旧志》的“艺术”一章,都这样记载着:金沙寺僧久而逸其名矣,闻之陶家云:僧闲静有致,习与陶缸瓮者处,“抟其细土,加以澄练,捏筑为胎,规而圆之,刻使中空,踵傅口、柄、盖、的,附陶穴烧成,人遂传用”。又如《阳羡茗壶系》的《正始》云:……供春于给役之暇,窃仿老僧心匠,亦淘细土抟坯,茶匙穴中,指掠内外,指螺纹隐起可按,故腹半尚现节膝,视以辨真……”但这些文字的说法,可能使局外人摸不着头脑。在清吴骞著的《阳羡名陶录》里编载周容的一篇《宜兴瓷壶记》,介绍了砂壶的制作技法,稍觉合理,但文章好杜撰术语,使人费解,且文字佶屈聱牙,艰涩难懂,即使陶人,若浅于文理,也不易领会。这里仅就文中技艺改革演进部分,断章摘引几句,以说明紫砂创始之技法:……始万历间大潮山僧(当作金沙寺僧)传供春;供春者,吴氏之小吏也,至时大彬,以寺僧始止。削竹如刃,到山土为之。供春更研木为模,时悟其法,则又弃模,而所谓削竹如刃者,器类增至今日,不止数十事……”这些话显然是作者周容实地察看制壶的全过程,又向陶人了解砂艺当时及以往的一些制作情况后记下的。

注:明代周高起与吴颐山家族有很深交往,在其诗《过吴迪美朱萼堂看壶歌兼呈贰公》中可以得出,周在《阳羡茗壶系》中记录供春为“学宪吴颐山公青衣”,在明代青衣多指戏子乐工等,而供春壶格调古朴,形体雅致,一般劳役要凭空造出这种器物也很为难;而青衣多通诗词,具备一定的文化涵养。

对照早期的紫砂器(如羊角山发掘的残器和明吴经墓出土的提梁壶)不难发现,其成型方法多和手工日用陶砂锅小罐等的制法相一致[1]。周文中提到了金沙寺僧削竹如刃的手工捏作及供春研木为模的成型技法,实际上,用模制壶的技法,金沙寺僧和供春之前很久便有人运用。倒是“时悟其法,则又弃模……”这一点我们确实应该承认。揣摩时壶及明代民间的传器,可以看到时大彬后来的制作方法确有了突飞猛进。最大的改进是用泥条镶接拍打法凭空成型。紫砂艺术发展到这一阶段,遂真正形成宜兴陶瓷业中独树一帜的技术体系。这种高难度的技巧上的巨大创制,虽然也经过时大彬以前的父辈们(包括时鹏、董翰、赵梁、元畅四大家在内)的共同实践,但时大彬是集大成者。经他的总结力行,成功地创制了紫砂传统上的专门基础技法。《名陶录》云:“天生时大神通神,千奇万状信手出。”这样的赞颂,唯时大彬足以当之。几百年来,紫砂全行业的从业人员,就是经过这种基础技法的训练成长的。作为紫砂艺术优秀传统的继承者,我深深体会到前人创造革新精神的伟大。[2]

[1]内模盘筑法;
[2]注:泥片镶接拍打成型法是现代意义上的紫砂出现的标志。从工艺上来说,这种技法可以提供多变的造型以及精细的做工,唯一的缺点是比传统的盘筑、手拉更加耗时,并且难以上手。

5.砂艺的鉴赏

有几百年历史的紫砂,也是历史悠久的我国民族文化的有机组成部分,它包括物质文化和精神文化两个方面,但两者之间又相辅相成,不可截然分割。

明代中叶,正值中华茶文化的鼎盛时期,茶的品饮方法日趋讲究,沏茗畅饮替代了宋代流行的烹煎,因此,茶事开始讲求器具[1],其所具有的艺术价值与使用价值端赖茶事的发展而发展,二者之间相互推进,具体表现在精神和物质两个方面。品茗本是生活中的物质享受,茶具的配合,并非单纯为了器用,也蕴含着人们对形体审美和对理趣的感受,既要着重内容,又要讲究形式,以期达致内容与形式之间的矛盾统一。一件真正雅俗共赏的珍品,应有它出类拔萃的气质和高超的技巧功力,方能得到社会的公认和历史的肯定。[2]

[1]煎茶到散泡的饮茶方式,决定了壶取代碗型茶具的趋势,并非明朝人开始讲究。
[2]注:明代开始出现“狂禅”、“格物”等相对唯心的思潮,一改儒家“君子不器”“玩物丧志”的态度;由于明代政治体系的特殊性(士大夫的政治地位逐渐下降),导致士大夫在“物”上寻求精神依托,紫砂壶与明式家具几乎出现在同一时期;再加上饮茶习惯的改变,引起了紫砂工艺品爆炸式的发展。

关于砂艺之品位问题,应该这样来看,任何种类的工艺美术,从某种意义上讲,都具有一定的共通性。书画、金石、琢玉、竹木雕刻等等,都有它一定的技艺层次,或属于艺术层次;或属于高档层次(指批量商品分档);或属于普及层次(即生活日用品)。砂艺情形亦然。造型形态完美,装饰纹样适合,内容健康向上,使用功能理想,制作技巧精湛,且艺趣盎然,雅俗共赏,使人把玩不厌、怡养性灵的,才够得上艺术层次的上乘,堪称传世杰作;其次是因瑕就瑜,美中不足,有趣失理,有理失趣,不能兼胜者,是为中乘;至于高档层次,大都出自基础技术比较扎实的艺人技工,复制某种佳作,痛痒无着,技虽精而艺不足,终不免匠气流溢,难臻高尚境界,有识者当能有会意合理的评点;普及层次的成品乃出自某地区赖以发展经济、维持人民生活、沟通物质交流的地方事业,它是为适应社会消费的需要而制作的。

注:我认为艺术品受木桶效应的影响非常大。就拿紫砂壶而言,比例适当,形体优雅,但是细工不行,我们通常会称这种茶壶为“样子货”、“眼到手不到”;而工细,比例不恰当,我们会说“手到眼不到”、“痴做”。再说工好架子也好的茶壶,往往会因为一滴子小了点、盖厚了0.5毫米,或底部的滋泥部分手感欠佳,而毁掉整把壶。对于一个匠人来说,要做出一件佳品,极难,提高工艺水平的过程不是一蹴而就的,需要长期的思辨和实践过程。即需要处处差不多完美,才能做出一把总体差不多完美的茶壶,有一项到不到总体水平,就会把总体水平拉低到最低的程度。
高沿矮僧帽,顾景舟制,全拉瑞摄

(三)

6.历史发展中的几位大家的成就

金沙寺僧与供春,是史籍中第一批有姓名可稽的人士;与供春同时,还有四大家:董翰、时鹏、赵梁、元畅(一日元锡),可惜他们的作品,连明代周高起的《阳羡茗壶系》和清代吴骞的《阳羡名陶录》两书,都说没有见过,在四五百年后的今天,更无从评说了。

砂艺史上一致推崇的大家,当以时大彬为典范。他的贡献在于:对砂艺开创时期技艺法则的创造性革新,这是后辈从业者都应为之歌功颂德的[1];更重要的是,他为后世留下稀世杰作,创紫砂艺术陶文化的先河。本编敬将其凤毛麟角的几件传器,列于图版卷首,供爱好者欣赏品评。在时大彬同时或之后的几位砂艺作者,他们仅留姓氏于经传,却未见确切可信的传器,无法评点。其中时被提及的有:与李茂林(时大彬同代人)并称为“三大”的时大彬的两个徒弟李仲芳和徐友泉,以及其他许多徒弟蒋伯荂、欧正春、邵文金、邵文银、陈俊卿等,另外还有陈用卿、陈仲美、沈君用、惠孟臣等人。

“桃杯”的作者圣思,史籍上未曾列载,无从考据他姓什么[2],但凭这件传器,观摩欣赏他的艺技,其巧妙的构思、精湛的技巧,真可谓重使叠刻,虽名为杯,谁忍心用它饮茶。作为技艺高超的陈设品,它堪称砂艺又一个流派的代表作。

在明清这两个朝代更替的动荡时期,文化生活曾处于低潮。砂艺的发展,自然也受到一定的阻滞。清康、雍、乾阶段,社会相对稳定,反映各个时期经济基础和与之相适应的政治体制物质文化复见生机。紫砂陶艺名人,又得到了施展才技的良好气候。这个阶段,最杰出的应首推陈鸣远[3]。他的作品,可以说是在继承明代传统的基础上的大胆创新的产物。笔者从少年习艺直至暮年的五六十年中,所见他的真品虽仅有数件,但凭此已能窥见其艺术素养之深湛。所制珍壶中的几何型类,朴质大方,结构合理,技巧严谨;自然型类,则概括夸张,源于生活而高于生活,并擅于借鉴、继承中华民族的优秀传统,如三代青铜器的造型与纹样,利用紫砂泥料优良可塑的特征,得心应手、随心所欲地发挥着神工般的技巧,堪为砂艺之观止。惟其美中不足者,在于其部分作品,沾染着清代宫廷之繁缚气息,却也是时尚所趋,在所难免。

[1]肯定时大彬对于紫砂工艺改模制为围片拍打的重要性,狭义的紫砂首次出现;
[2]一般认为桃杯作者姓项名圣思;
[3]陈鸣远的作品是紫砂花器工艺历史上的巅峰。
松段,陈鸣远制,全拉瑞摄

由于鸣远名噪一时,品位高卓,故仿效者众,伪冒赝品,因而泛滥流传,时至今日,余孽不绝。

这一时期成就可观的砂艺作者,还有邵玉亭、王南林等人。邵玉亭曾为乾隆宫廷制器,笔者五十年前曾见一壶,一面浮雕荷趣,一面铁线凸描篆书乾隆御制诗七绝一首,制作非常精细,此人也应是当时的佼佼者。

王南林当时亦颇有声望,但观其遗作,亦仅以浑朴胜,未及精巧。

殷尚、陈荫千、邵旭茂、杨季初等,传器都甚寥寥,本编依次收入有关图版,从艺技上观赏,各有千秋,或技巧刻画缜到,或造型气度宏伟,或题材形式典雅,各擅胜场。

历史延续至清嘉庆、道光年间,也陆续出现许多骚人墨客热衷陶艺(在此不作胪列,日后当作专题述说)。最突出的要数当时的金石书画家陈鸿寿与砂艺作者杨彭年的结合。陈鸿寿,字子恭,号曼生,浙江钱塘人,嘉庆六年(1801年)拔贡。在艺术上,他主张“诗文书画,不必十分到家,乃时见天趣”,从中可以看到他的艺术欣赏观。陈鸿寿在溧阳做县宰时(许多记载都误作宜兴县宰),一度与杨彭年合作,由杨彭年制壶,曼生刻写。在壶上题铭书刻,即滥觞于此。曼生是一位在书画金石文字上有相当影响力的人物,他的爱好并涉猎砂艺,与杨彭年合作当是顺理成章的事。笔者一生中偶见他的三五真器,印章、书法、词藻镌刻款式均书卷气息醇厚,别饶一番文艺情趣,但彭年的壶艺技巧,功力平凡,并不出色。所以,笔者过去在一篇小文中,曾说曼生壶“壶随字贵,字依壶传”。

至于传说中所谓曼生曾参与造型设计,这当然很有可能,然而,若说什么十八式、十九式,那就诚属无稽之谈了。很多以讹传讹的谬论,大致起源于民初狡黠的古董商所编写的一部《骨董琐记》。那是专借历史文献中的一些记述,捕风捉影,绘声绘色,为各种传统工艺品的摹制赝品而作的舆论工具。更有甚者,在曼生壶传器中,有“曼公督造茗壶第四千六百十四为羼泉清玩”。像这样的作品,使探讨史实的人,不能不产生疑窦:曼生作溧阳县官,按清官制,县令一任三年,封建社会的地方官能如此闲适吗?在三年县任内,即使专司其事地以工余之暇使劲干,也要合到四五件一天。若请人代庖,也必须雇佣至少两三个专职人员方能完成偌大数量,能使人信服吗?陈曼生在清代文学艺术各方面都有相当的地位,不可能粗制滥造。

曼生之与彭年的合作,可以说是一代艺缘,两人定有深厚友谊在;当时砂艺超出彭年的别有人在,而曼生始终未与他人合作,不然砂艺史上兴许另有绝唱。

注:在此时期,顾老未提及瞿应绍,即瞿子冶。上海人,子冶石瓢的设计者、刻绘者,常合作的匠人有杨彭年、申锡及吉安。我个人最喜欢吉安所制之子冶石瓢。
瞿应绍、吉安制子冶石瓢,全拉瑞摄

于廷,也常有人提及,可惜未见传器。倒是另外一位叫虔荣的,应记上一笔。虔荣,潘姓,字菊轩。名在《宜兴县志》长寿耄耋之列,当地砂艺老辈颇为推重。高熙的《茗壶说·赠邵大亨君》一文中,亦首提其名。现尚有二佳器传世。此壶曾见于《宜兴陶器图谱》(台湾版第202页图版),壶底刻有纪年名款及作者年龄。1937年李景康、张虹著《阳羡砂壶图考》,即载有碧山壶馆及披云楼各藏同型同款紫砂大壶一持,“……砂细工精,底镌楷书‘岁在辛卯伸春,虔荣制时年七十六并书’十六字”。笔者1981年秋访问香港时,由罗桂祥先生陪同参观香港中文大学文物馆,偶见珍藏砂器中有此同样款式的壶,很觉稀罕,亦感欣逢。据馆长高美庆博士介绍,此壶数十年中辗转新加坡、台湾、香港,现为私人皮藏而寄存博物馆中。笔者于1985年和1989年再访香港时,都去香港中文大学文物馆观摩欣赏,洵可乐也。

按上述该壶和作者的纪年推算,作壶年代当为道光十一年(1831年),是年虔荣七十六岁,往上推算,虔荣当出生于乾隆二十一年(丙子,1756年)。陈鸿寿生于乾隆三十三年(戊子,1768年),卒于道光二年(王午,1822年),据此,虔荣即长于曼生十二岁;曼生去世时,虔荣还健在,且七十六岁尚有如此佳作。邵大亨,上袁里人,准确的生卒年已无法查考(因邵氏宗谱毁于十年浩劫),估计约生于乾隆晚期,殴于道光末年。大亨艺技卓越,秉性刚烈,情趣闲逸,当时誉满全邑。他精彩绝伦的传器,理趣、美感盎然,从艺者观之赏之,如醒酬灌顶,沁人心目;藏玩者得之爱之,珍于拱壁,不忍释手。

本书所收的几件作品,尚不足以窥其全豹。从格调上来品评,大亨传器应该说是紫砂陶文化前进中的又一大转折。他一改盛清阶段宫廷化的繁舞靡弱之态,重新强化了砂艺质朴典雅的大度气质;既讲究形式上的完整、功能上的适用,又表现技巧的深到,成为陈鸣远之后又一代宗匠。笔者自习艺开始,以之为毕生孜孜于斯道的技艺上的楷模,揣摩端倪,悟其真谛,遂得以奠定基础。

大亨秉性的刚烈,在清光绪《宜兴荆溪县志》上有如下一段记载:……有邑令欲得之(指壶),购选泥色招入署,以重利,留之经旬,大亨故作劣者以应。令怒而杖之,亦不叶暴也。”这显示了大亨是一个威武不屈、富贵不淫、贫贱不移、珍惜艺术灵魂的坚强艺人,具有高贵的品格。大亨在情趣上亦颇为闲逸,他在创作上注意把握灵感,正如高熙赠他的文章中所品评的:“或游览竟日,或静卧逾时,意有所得,便欣然成一器,否则,终日无所作,或强为之,不能也。”一个投身艺事的人,没有这种精神,犹如从事文学创作的人缺少“语不惊人死不休”的志气一样。大亨是能进入艺术境界的一代大家。与邵大亨同时的邵友兰,年龄稍轻,亦生于乾隆晚期,于同治初年,享寿颇高。笔者幼年时,听祖辈述其甚详,故颇为耳熟。他所用的印章有椭圆式带边纹的“阳羡邵友兰制”,还有带边方章“友兰秘制”,小印楷书“友兰”二字,铭刻一般署“二泉”所作。故宫博物院及爱壶家均有藏器。但在技艺上,他比大亨,则要逊色得多了。

注:顾老如此推崇邵大亨,我认为原因有三:一是邵在工艺和审美上的超前性,表面坚实制壶精巧有神,线条简朴流畅;二是顾老祖母乃邵家族人,有血缘上的亲切感和归属感;三是讲邵大亨的品行,也就是在讲顾老自己的品行,他们都是壶做的少、处处讲究、不畏强权、甚至情商略低的人。
掇球,邵大亨制,全拉瑞摄

以上品荐之虔荣、大亨、友兰三人,都是陈曼生同时期人。他们传器的技艺水平量之于杨彭年,都要高出,后世谙于砂艺鉴赏之道者,没有不称道他们的。

注:三连黑,为杨彭年感到心疼。

蒋德休,字万泉,历清道光、咸丰、同治三朝,据光绪《宜兴县志》记载:德休“工接填业,无所师承,而艺极精,凡若壶、花盆、杯盘及一切书案陈设器具,色色工致,为一时之冠”。观其传器实质,《县志》似有溢美之词,姑且记之,以待有识者公论。

都友延、邵湘甫、都权衡(一字权寅,又号赫大)这三个人,应推友连为首,都生于道光朝,历成丰时皆已壮年,先后费于光绪年间,生平并皆载入《宜兴县志》。

本编收人黄玉麟力作数件,故亦着重品荐,借此机会,也想说明一下他的生卒年限。黄在清同治初年,随邵湘甫习艺,当生于道光末年或成丰初年。太平天国兵费以后,他遂拜在都湘甫门下。湘甫与笔者祖辈有葭草之亲,故亦自幼耳熟。黄于民国初年,终年六十余岁。他的成就,读者仔细观赏他的传器便可了解,鄙以为他是自大亨之后唯一杰出的人物。黄在技艺上亦是多面手,方圆器型都擅长,每器纹样、细部、结构、衔接、刻画,均清晰干净,但一般圆器终觉得浑塌塌然,腴润有之,巧丽欠缺,有大亨的格调而无大亨的气质。《宜兴县志》有黄玉麟传记。

鱼化龙,黄玉麟制,全拉瑞摄

程寿珍是邵友廷之养子,同治四年(1865年)生,民国二十八年(1939年)卒。承父家教,少年所作品类较多,中年至晚年仅制三个品种:掇球、“仿鼓”、“汉扁”。技艺娴熟,形制掌握正确,不务妍媚,粗矿中饶有韵致,是个多产作家。他的壶价廉物美,当时嗜壶者都能购得,故其传器较多,颇受大众推崇。常用印章“冰心道人”、“寿珍”,把下则铃“真记”二字小印。其子盘根,一向做与其父亲相同品种,并以其父所用印章铃之,以致混淆真伪,但盘根形制掌握差父远甚,故识者大抵不难辨认。

陈光明,字匡卢,小字顺宝,中年以后,依其女侨寓上海,艺技较同辈精致,复仿历史作品,则技不如黄玉麟。传器朴雅古茂,格调较高。

俞国良,原籍无锡,1939年卒,享寿六十五岁。传器制作严谨,器型格调雅致,是晚于黄玉麟的名手,但总的表现,又逊于黄玉麟一筹。

砂艺自明代到现在这几百年中,是逐渐演进发展而成为宜兴陶业中一个独特体系的;它能跻身于中华民族物质文化的一脉——紫砂陶文化中,并非哪一位巨匠个人的功劳,而是无数名师高手实践创造的结果。以上简略介绍部分历来公认的砂艺大家的成就,意在凭一己之见,抛砖引玉,供热忱于砂艺的人士共同探究耳。


(四)

今天的紫砂工艺,在百花齐放的形势下,虽正欣欣向荣,但它今后究竟应当朝什么方向发展,却仍见仁见智。

人类社会的精神文化与物质文化在不断演进发展着,旧事物总是要被新事物替代。造型艺术的审美趣味亦然。各个时代的人们对器用要求的差异,相应地反映出不同的审美观。当前,人类社会的科学技术突飞猛进,一日千里,过去了的生活方式、审美方式,不可能再一成不变地倒回来。

但文化又是靠世世代代相互继承积累下来的,它是属于全人类的。艺术欣赏、审美活动不分国界,“古为今用”、“洋为中用”也已成为人们的共识。显而易见,古代优秀的传统,应该批判继承,例如:对于我国民间工艺美术,特别是对于其中高难度技巧的部分,更应研究掌握,不能畏惧,不认识到这一点,就是一种短视和无知;同样的道理,外国的新鲜事物,也要有选择地为我所用,但这种“用”为的是开阔视野,有所创新,而不是背弃我们的民族形式与地方特色,因为正是这种民族形式与地方特色,才使我们的艺术有着可贵的独立价值。

是在继承传统的基础上而后创新,还是破坏了传统而后标新立异?我认为正确的选择应是前者。

继承传统而创新,就是窥探历史,认识传统,在砂艺领域里,唯有锻炼并掌握高难度的基础技巧,工艺改革才能有突破性的创新。一个人的生命是短暂的,假定能活八十岁,那他的创作年限至多不过六十年。下一代如果踢开师承,重起炉灶,那就永远谈不上文化积累,即使哗众取宠,也只能是昙花一现,没有推广和传世的生命力。民族文化的发展,不能舍源逐流,唯有不忘本、肯开拓,才能不断提高,永无止境。

艺术品不一定是实用品,但实用品宜艺术化。应该从千变万化的形式中,求出能与具体内容相配合相统一的一种,并使之臻于完美的境界,这样创制出来的东西才能有活泼的生命力。

本书的编著正处于紫砂工艺的黄金时代,编者悉力搜集各大博物馆及私人所庋藏的历代珍品,加以编排整理,公之于世,力图显现砂艺的真正历史面貌,彰扬其技艺上的优秀传统,希冀进一步提高世人对紫砂工艺的真正认识,俾使紫砂事业传承有据,创新有路,百尺竿头,更进一步。区区宿愿,倘蒙天下紫砂爱好者及各界人士共同关心、垂注,进而扶持紫砂艺术这朵绚烂的奇葩,使之绽放惊世新花,则于愿足矣!

注:最后一段是顾老长篇的论述,主要谈了自身对于紫砂工艺的历史观。一方面是呼吁从业者把握传统,努力提高基本功;二是表面了写此概论的意义。
洋桶,顾景舟制,全拉瑞摄

顾景舟于1991年5月18日完稿

(发表于1992年首次紫砂陶国际研讨会,

刊载于《砂壶掇英》/1992年《宜兴紫砂珍赏》)

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